戴顺智《山民》肖像系列——他把农民面部沟壑放大、五官扭曲，人物神情呆滞、色调暗沉。苦难被放大成奇观，劳动者被凝固成标本。我不反对画丑，但丑如果只是丑，没有揭示，没有悲悯，只剩展示，那就不是深刻，是冷漠。（图片来自公开报道，仅用于评论）

丁荭《保洁大姐》——面部肌理斑驳凹凸的烂疮感 嘴角微垂 眼神空洞（（图片来自公开报道 仅用于评论）

作品收获了同行的叫好声，普通观众看完却直呼一头雾水。旁边有人立马递上一个极其好用的挡箭牌，辩解称这是艺术的高级阶段，普通人看不懂属于正常现象。

丁荭《地球访客》（航天员）——航天英雄 被画成一团闷肉 （图片来自公开报道，仅用于评论）

圈内有人称之为“凡人颂歌”，是先锋探索。可不少观众看完的感受，是堵心。堵心，在当下，何时会被当回事？有个细节值得玩味：丁荭被网友用近似手法画了张她的肖像，她本人感到不适，认为是人身攻击。同一只笔，落在别人脸上时“凡人颂歌”，落在自己脸上是“人身攻击”。原来她心里一直有把尺子，只是量别人的时候，刻度不一样。

刘翔鹏《新时代的长征路之星星火》红军战士吊眉竖眼 女战士妆面浓重（图片来自公开报道，仅用于评论）

问题不在于变形。八大山人的鸟翻着白眼，梁楷笔下的仙人歪歪斜斜——变形从来是中国画的老技艺，是“意象表达”的正统路径。关键在于，往哪里变。梁楷把仙人画成泼墨一团，你觉得那是自在，是仙气。因为那一团里有东西是往上的。你盯着看，觉得轻，觉得远，觉得那个人活了、在纸上飘。这叫气韵。气韵不是往脸上抹灰抹出来的。

刘翔鹏《新时代的长征路之星星火》草鞋换成现代潮流高帮板鞋 人物眼神涣散 神情萎靡（图片来自公开报道 仅用于评论）

再看那些引发争议的画。它们往哪里变？往丑了变，往灰了变，往死气沉沉里变。你会感觉不是在看一个活人，你是在看一具被处理过的死标本。画家用了大量功夫，把活人身上的那口生气一点一点抽干净。功夫在不在笔上是一回事，落笔时心里把人当不当人，则是另一回事。

据多家媒体报道，该作品后来被撤展，国家艺术基金管理中心终止项目并追回资金，作者被取消申报资格。一个国家级项目走到这一步，本身就是态度。

丁荭，在清华美院带博士的人，手上功夫自不会差。她把保洁员的脸处理成“那样”的时候，手是稳的，心是静的——可这静，是敬畏的静，还是冷漠的静？据公开报道，该展览由清华美院美术馆主办。学术主持在序言中给予高度评价：“宛如一首献给凡人的颂歌。”此后有报道称相关作品被撤展，但截至目前未见官方通报原文，我仅以公开可查的信息为准。

我始终想不通：那样的作品，怎么就“宛如一首凡人颂歌”了？是不是在学院的体制内，有了“教授”头衔，就可以任意解释华夏文明中的审美？就可以随意解构这个民族在千万年中形成的“真善美”？

刘翔鹏《新时代的长征路之星星火》——草鞋换成现代潮流高帮板鞋 人物眼神涣散 神情萎靡（图片来自公开报道 仅用于评论）

丁荭不是个例。刘庆和他那幅《开学》也是一面镜子。他在画自己亲人的时候，会这么画吗？当然不会。那他在画别人的时候，怎么就下得去笔？艺术家手是热的还是冷的，观众看得出来。但问题不仅是手，是心，是心里的一把尺子。而心这把尺子，什么时候凉的？

一些美院教授们的问题，往浅了说是审美跑偏，往深了说，是心里那把尺子换了“准星”。用一把冷的尺子去卡量活人，出来的自然是一堆参数。保洁员的参数是“底层”，航天员的参数是“陌生”，红军战士的参数是“可解构”。参数齐了，画似乎就显得“高级”了。作业可以用来评奖、立项、评职称、混圈层。至于画上的那个人被描绘成什么样、眼神里有什么、腰板挺不挺，是不是符合真实情况，概不重要。

有人拿“艺术自由”做挡箭牌，一句“你看不懂，审美跟不上”，封住所有讨论。艺术当然有自由，但自由不等于没有边界。真正的“艺术审美边界”不在于审查，而在于创作者自己的心——你画亲人不会这样下笔，画陌生人却可以，心里那这把尺子量的是谁？要回答这个问题，得先看看我们曾经有什么。

故宫凌晨三点，有人站在午门外。若干个小时的排队等待的就是为了换几幅画卷前站几分钟。站在真迹面前，你看见了华夏历史上的每一笔都是怎么写出来的。华夏人在千万年里留下的宝物，哪个不是用美好的心和辛勤的汗水浇灌出来的？这才是中国人的审美根基。

国外顶尖博物馆——大英、卢浮宫、大都会、艾尔米塔什——哪一座博物馆里中国艺术品不是顶级的存在？汝窑、青铜、绘画、敦煌。它们靠什么征服世界？靠的是一代代画者、工匠对笔下万物的那一份敬畏。再看中国画的传统。古人落笔，敬畏山河，敬畏苍生。千年笔墨，一笔一墨，皆是敬畏。

敬畏这东西，不只在故宫里活着。它也长在别处——贵州洪江村，稻田边立着几只用废钢筋焊的鹿。孩子蹲下来看，看完回家自己拿笔，不肯放。没人教他“这里不像”。他先被允许看，才愿意动手。城里家长排队交钱，孩子坐进画室，照着范画一笔一笔描。美育不挑地方，挑的是有没有人愿意教给他、传给他。

我常看画家宝松先生的画。在他的画中的所有人物都充满活力、有血有肉，都在展现着华夏文明中最美好的灵魂。宝松《钟馗嫁妹》（2014年）——小鬼抬轿吹喇叭，钟馗咧着嘴大笑，妹妹挑帘偷看新郎。画面热闹、拙朴、喜气洋洋。鬼也画得像乡下办喜事时跑来帮忙的邻居。看完只觉得心里松快。鬼都有热气。可那些画农民的、画保洁员的、画红领巾的教授们，他们笔下的人，为什么连鬼那点热气都没有？

宝松《千手观音》（2020年）——千手层层展开，像光焰，也像无数向人间伸出的援手；千眼静观众生，不是监视，而是照拂。观音的面容端严而温润，眼神里没有冷，只有悲悯。真正的神圣不是把人压小，而是把人心托起；真正的庄严不是拒人千里，而是让人愿意靠近。

与那些把活人画成标本、把英雄画成"闷肉"的作品相比，这幅画给出的不是"看不懂的高级"，而是一种看得见、感觉得到的温度：笔下有敬，墨里有爱，变形里有慈悲。宝松说的"真善美"，在这里不是口号——真，是悲悯不虚；善，是愿力不空；美，是千手千眼都朝向人间。中国画的高处，从来不在把人画丑、把神画怪，而在把"善"画得有力量，把"敬"画得有温度。

宝松《回娘家》（1993年）新媳妇抱娃骑驴 喜鹊蒲公英飞着 变形 但变形里有人心 有喜气

宝松先生说过一句话：“艺术追求的是真善美，没有了真，哪有善与美？”这话不新鲜。新鲜的是，现在居然需要有人重新把它说出来。画的好坏，手上功夫说了不算。说到底就一个字——心。看的是他心里有没有爱，有没有善恶，有没有人的灵魂。现在社会上，同行互相点头，互相站台，互相吹捧对方“你的画高级、画出了凡人的荣耀”。这个圈子里的标准，是谁定的？

在今天，我们的教授们站在讲台上，把红军画成那样，把航天员画成那样，把红领巾画成那样，把保洁员画成那样……他们站在国家最高美术学府的讲台上，呈现出来的形象，和这个民族真实的面貌之间，隔着多远？

我想，是从1840年我们被西方列强欺负后，开始怀疑自己，开始反思。我们在这个“反思”中，看到了科技的落后，看到了“闭关锁国”的弊端，也看到了“落后就要挨打”的残酷现实……一些力主“一切向西方学”的精英们，在痛定思痛的“反思”中，似乎在近万年的华夏文明中找到了“阻碍我们前进的弊端”。这些就是：华夏文明陈腐没有生气；华夏绘画不讲科学没有美感；华夏文字无法与西方语言接轨阻碍发展……等等等等。

宝松《济公斗蟋蟀》（1982年）——哪怕是枯笔焦墨，你都能看出他对万物的敬意。画中人物眼神明亮，姿态鲜活，仿佛随时会从画中出来

他们主张：要去掉传统改学西方！一时间，“全盘西化”的浪潮席卷。各行各业，衣食住行。无不以西方的“标尺”为准绳。特别是在绘画界，“一切向西方学”成了“铁律”。甚至，在“审美”的标准上，也是以西方为“尊”，不可逾越。至此，我们再看看这些“灵魂的工程师们”的作品中展示出来的形象，可想而知，他们的心已经完全“西化”成了“西方观念的鼓吹者”！哪里还有东方大国人文情怀的美好？哪里还能看到华夏文明的真善美？

我们在学西方的时候，学到了什么？又丢掉了什么？我们站起来时，我们的心是稳的吗？宝松先生绘画生涯七十多年，他把艺术的真谛归结为六个字——真、智、品、精、神、魂。所有艺术家和艺术品，只要用这“六字真言”一一对照，便真相大白。如果我们的教授，把我们的人民画成他自己都不喜欢的样子，这个“审美”一定存在问题。

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